Jan van Eyck - Arnolfini Hochzeit 1434

 

Arnolfini Hochzeit - Jan Van Eyck

Jan van Eyck, Arnolfini-Hochzeit (1434)

 

Das Gemälde ist nur 82 cm hoch, zeigt aber eine Fülle von Einzelheiten. Vor allem ein festlich gekleidetes Paar, Hand in Hand stehend, sie zu seiner Linken. Der Mann trägt ein schwarzes Untergewand und schwarze Beinkleider. Sein Obergewand besteht aus einer mit Pelz besetzten, purpurfarbenen Tunika. Sein großer Hut ist schwarz. Das Unterkleid der Frau ist blau, darüber trägt sie ein Gewand aus schwerem, grünem Stoff, das mit weißem Hermelin umsäumt ist und in einer Schleppe endet. Sie hält den faltenreichen, langen Rock an ihren Leib. Das Kleid wird unter der Brust durch einen rot-goldenen Gürtel gebunden. Als Kopfbedeckung dient ein weißes, mit Spitzen verziertes Tuch, das auf die Schultern fällt. Sie scheint noch sehr jung zu sein.

Die Porträtierten befinden sich in einem komfortablen Wohnraum, der als Schlafgemach ausgestattet ist. Sie sind so postiert, dass die Rückwand und die Einrichtung im Hintergrund sichtbar sind. Dort steht ein Holzsessel, dessen Rückenlehne Schnitzereien aufweist. Daneben steht eine Sitzbank mit Decke und Kissen in rot. Davor liegen Damenschuhe. Als zentraler Bildpunkt hängt ein runder Konvexspiegel an der Wand, dessen Rahmen in zehn Segmente eingeteilt ist. Diese Segmente enthalten Bilder mit der Leidensgeschichte Jesu. Der für den Betrachter nicht sichtbare Teil des Raumes wird durch den Spiegel offenbart: in ihm erkennt man das zweite Fenster und die Eingangstür, in der zwei Gestalten stehen. Auf der Wand über dem Spiegel ist in Lettern geschrieben: "Johannes de Eyck fuit hic 1434". Das bedeutet: "Johannes van Eyck war hier 1434". Die Signatur meint also nicht in erster Linie den Künstler als Urheber des Bildes, sondern als Zeugen des dargestellten Vorganges, zu erkennen im Spiegel. Neben dem Spiegel hängt ein Rosenkranz (damals ganz neu in Gebrauch gekommen!), an dem Sessel ein Besen. Auf der rechten Seite des Raumes steht ein rot bezogenes Himmelbett. Gegenüber an der Fensterseite steht eine Truhe, auf der exotische Früchte liegen, eventuell Orangen aus Italien. Auf der Fensterbank ist ebenfalls eine Frucht zu sehen. Vor dem Ehepaar links, auf dem Holzboden, liegen Holzschuhe und in der Mitte posiert ein kleiner Hund. Hinter den Porträtierten ist noch ein Orientteppich zu erkennen. Von der Decke hängt ein mehrarmiger, vergoldeter Leuchter, an dem nur eine Kerze brennt.

Aufgrund der Ausstattung des Raumes und der Kleidung des Paares könnte man auf ein reiches adliges Paar schließen, dem entgegen steht das enge, bürgerliche Zimmer mit Holzdielen auf dem Boden, statt spiegelnder Marmorfliesen. Dass der Mann nicht adelig ist, darauf lässt sowohl der Schnitt des Umhanges schließen, denn er erlaubt Bewegung, und vor allem die hölzernen Pantinen, die übergezogen wurden, um auf der Straße nicht im Dreck zu waten. Hohe Herren brauchten keine Holzschuhe, sie ritten oder ließen sich tragen. Beide, sowohl Mann als auch Frau, sind von vornehmer Blässe und auch die Hände sind weiß und gepflegt, auch dies lässt auf reiche, wenn auch nicht unbedingt auf adlige Herkunft schließen.

Die Frau hat ihre Rechte in die Linke des Mannes gelegt; er hebt seine rechte Hand wie zu einem Schwur. Die Feierlichkeit der Szene wird durch die Symmetrie der Komposition unterstrichen. Auch die vertikale Betonung durch Leuchter, Spiegel, ineinander liegende Hände und darunter das Hündchen im Vordergrund verweist auf ein besonderes Ereignis, um das es hier geht, eine Eheschließung, bei der dem Maler die Rolle des Trauzeugen zukommt.


 

 

holländische Maler van Eyck Arnolfinis HochzeitIm 15. Jh. brauchte man weder Priester noch Zeugen, um eine christliche und legale Ehe einzugehen, dieser Akt konnte überall vorgenommen werden. Nicht die Priester stifteten das Sakrament der Ehe, sondern die Gatten selber. (Erst 100 Jahre später gelang es der Kirche, die Gegenwart eines Priesters und zweier Zeugen durchzusetzen.) Zeugen sind nicht notwendig, aber bei dieser Eheschließung anwesend. Sie waren erst notwendig für die Beglaubigung des schriftlichen Ehe-Kontrakts, der die finanziellen Belange bei Partnern mit Vermögen regelte. Der Mann hob die Rechte zum Eheversprechen, wobei er die Zeugen anblickte, die Frau legte ihre Hand in die des Mannes.

In der dargestellten Tatsache, dass der Mann mit der linken Hand und nicht mit der rechten die Rechte der Frau ergreift, liegt der Schlüssel zur Darstellung: Es geht um eine Eheschließung „zur linken Hand“, d. h. um eine Vermählung zwischen Partnern ungleichen Standes, wobei fast immer die Frau aus dem niedrigeren Stand kam. Sie musste für sich und ihre Kinder auf alle Erbrechte verzichten, setzte also das Geschlecht nicht fort, bekam aber bei Witwenschaft ein Vermögen zugesichert. Diese Art von Ehe nennt man auch „morganatischen Ehe“, da dieses Vermögen (bzw. die Urkunde darüber) erst am Morgen nach der Hochzeit überreicht wurde (also nach "vollzogener Ehe" als Morgengabe).

Aus all dem schließen die Forscher, dass es sich bei dem Mann um Michele Arnolfini (und nicht um Giovanni Arnolfini mit seiner Frau Giovanna Cenami) handelt und bei der Frau um seine Frau Elisabeth, von der eben nur der Vorname bekannt ist, da sie aus niederem Stand war. Die Arnolfinis waren eine reiche Kaufmannsfamilie aus Lucca, die seit Anfang des 15. Jahrhunderts in Brügge eine Zweigstelle unterhielten und deswegen Kontakt zum Maler hatten. Dieser ausländische Geschäftsmann lebte also in Brügge in aristokratischem Luxus, er besaß orientalische Teppiche, Kronleuchter, Glasspiegel, Glasfenster und auch die teuren Apfelsinen fehlen nicht. Das Bett dominiert diesen Raum. Tagsüber wurden die Vorhänge zu einem Bausch hochgeknotet, man saß auf der Bettkante und empfing dort auch Besuch.


 

Van Eycks Meisterwerk kann nicht nur als Doppelporträt oder als erzählerisches Dokument einer Eheschließung angesehen werden. Es verbindet diese beiden Aspekte mit Hinweisen, die auf eine allgemeine Darstellung des christlichen Sakraments der Ehe verweisen und die von den Zeitgenossen verstanden wurden.
 



Jan van Eyck bedient sich in diesem Bild der Prinzipien eines „verborgenen“ Symbolismus. Dadurch erhalten die exakt wiedergegebenen Alltagsdinge einen tieferen Sinn, der auf die eigentliche Bedeutung des Bildinhalts hinzielt. So verweist die brennende, einzige Kerze des Messingleuchters auf Christus, der bei der Zeremonie anwesend ist. Aus Ehrfurcht vor der sakramentalen Handlung haben sich Braut und Bräutigam die Schuhe im Brautgemach ausgezogen. Das Hündchen zu Füßen der Frau ist als Symbol ehelicher Treue bekannt, die kostbaren, exotischen Früchte auf Fensterbank und Kommode verweisen auf die durch Christus wieder gewonnenen Paradiesfrüchte. Die hölzerne Statuette auf dem hohen Lehnsessel neben dem Bett stellt die hl. Margareta mit dem Drachen dar, die Schutzpatronin der werdenden Mütter.

Die Braut trägt kein weißes Kleid (das wird erst Ende des 19. Jh. üblich), sie heiratet in einem üppigen Festgewand. Ihr vorgewölbter Leib zeigt wohl nicht an, dass sie schwanger ist, er entspricht vielmehr – zusammen mit dem kleinen, hochgeschnürten Busen – dem Schönheitsideal der Zeit, der Spätgotik, dem burgundischen Stil, es könnte aber auch zusammen mit der Figur der Hl. Margarete für den Kinderwunsch des Paares stehen. Der kleine am Sessel hängende Besen und der Rosenkranz verweisen als Symbole des Arbeitens und des Betens auf den Alltag des Christen. Die Szenen aus der Leidensgeschichte Christi in den Medaillons des Spiegels geben eindringlich an, unter welchem Zeichen die Ehe der beiden geführt werden soll.

Außer in seiner symbolischen Bedeutung ist der Spiegel auch für das Verständnis der gesamten Komposition von großer Bedeutung. Nur durch ihn können der Raum und die Handlung ganz erkannt werden. Er fasst gewissermaßen das Ereignis noch einmal zusammen.